¿Para qué sirve el arte?

Por Horacio Vázquez-Rial

Mi querido amigo Jorge Bagú, gran artista plástico argentino radicado en Francia, me escribe una carta llena de preguntas, que intentaré responder aquí porque pienso que hay cosas de las que no se habla lo bastante, y ésta es una de ellas. A decir verdad, hace mucho que en España no se habla de arte ni de literatura, a menos que consideremos que las reseñas de libros son crítica literaria, que no lo son.

No hablar de arte en el país de Velázquez, Goya y Picasso, o no hablar de literatura en el país de Cervantes, Góngora, Galdós y Unamuno, rozaría el ridículo, en el caso de ser un problema nuestro y no, como lo es, un problema universal. En el país de Rabelais, de Molière, de Millet, de Manet, no sólo no se habla, sino que se rodea el tema de palabrería sin sentido, en cumplimiento de los dictados de los ignorantes, soberbios y deletéreos seudopensadores de la posmodernidad, que han perpetrado daños en la cultura occidental que se tardará mucho en reparar.

A lo largo de los dos siglos (1789-1989) en que tuvo validez en Europa la división entre izquierdas y derechas, poco a poco la teoría de la literatura y del arte fue monopolizada por el positivismo y por el marxismo. Cosa normal si se considera que las derechas carecieron siempre de una Weltanschauung que les permitiera especular desde bases sólidas sobre este y otros asuntos. Y más normal aún a partir del momento, a principios del XX, en que las izquierdas descubrieron que el arte y la literatura cumplían a las mil maravillas una función propagandística de gran calado, sobre todo desde la aparición del cine.

Para el marxismo, en todas sus variantes, el arte y la literatura eran a la vez objeto de uso y de desprecio. Por un lado, se ponderaba su función esclarecedoray, por otro, se reducía el objeto artístico en sí a la condición de producción simbólica, lo que, en sus términos, correspondería a la parte más externa y menos importante de la superestructura.

En cuanto a la función esclarecedora, la batalla entre izquierdas y derechas se libró en el terreno de la oposición entre realismo y lo demás. La espesa, y tal vez vanamente extensa, obra de György Lukács fue dedicada casi en su totalidad a la defensa del realismo. En su concepción, rigurosamente de partido, Thomas Mann, al que tomaba por modelo de autor realista, terminaba por darse la mano con la tremenda falsificación literaria, histórica e ideológica de Mijail Sholojov, que obtuvo un Nobel (cómo no) por obra y gracia del Partido Comunista de la URSS, del que era destacado militante y alcahuete. Fue el modelo del realismo socialista, una culminación del proyecto realista, en el que se hacía realismo no sólo con la realidad, también, por curioso que pueda parecer, con el porvenir, porque no otra cosa era la exaltación del hombre nuevo que se incluía en el programa de aquellos infumables constructos verbales, de miles de páginas, como en busca del Premio Stalin a la Producción.

Con lo cual, el realismo real se esfumó sin necesidad de críticos, aunque sin que nadie se diera cuenta. Pero en la guerra fría, donde a los Estados Unidos le cabía el papel de la derecha, se pensaba que había que oponerse a aquello, que, según les parecía, iba ganando espacio día a día. Pero nadie sabía cómo. Hasta que surgió una solución fuera de Langley. Sin necesidad de teoría alguna –la teoría vino después–, aparecieron por sus propios medios los expresionistas abstractos. Lo he contado más extensamente, pero lo resumo aquí: en los círculos de pensamiento de la CIA, a algún genio se le ocurrió que al exitoso realismo de los soviéticos había que oponerle una tendencia no realista, de modo que lo más conveniente era promover el expresionismo abstracto, con lo que empezaron a sobornar a galeristas, críticos y museos para que dieran lugar al nuevo paradigma.

Por supuesto, ni Jackson Pollock, ni Willem de Kooning, ni Franz Kline, ni Robert Motherwell ni otros colegas eran conscientes de la operación en que los habían metido. No estoy seguro de que Kooning haya llegado a ver el documental de Channel Four en que el hombre de la CIA encargado de aquella tarea reveló las entretelas del arreglo.

Lo curioso es que tuvieron éxito, seguramente porque, sin saberlo ni proponérselo, habían dado un lugar merecido a grandes artistas verdaderos, a los que les hubiera sido más difícil imponerse sin ese auxilio, porque a las vanguardias siempre les cuesta hacerse un sitio. Todos ellos hubiesen muerto menos ricos, pero tendrían su lugar en la historia.

Ese éxito dio no pocos dolores de cabeza a los maestros de la propaganda comunista, que tuvieron que abrir la mano a tipos de tan difícil clasificación como Picasso. La reacción vino, como era de esperar, no de la torpe y anquilosada URSS, sino, como suele ocurrir, de Francia, gran maquinaria de producción de ideología desde aquel siglo XVIII en que vendieron como gran teórico del progreso a Rousseau, que en realidad era un gran teórico del atrasismo y de la izquierda reaccionaria. El encargado de la penosa tarea fue el intelectual comunista de moda, Roger Garaudy, que ya había perpetrado Rousseau y Marx y que con los años (no muchos) se convertiría, cómo no, al islam, el negacionismo y otras lindezas por el estilo. El libro que pergeñó entonces, para salvar los papeles, se titulaba Hacia un realismo sin fronteras y llevaba como subtítulo tres nombres: «Picasso, Saint-John Perse y Kafka».

De lo que se trataba era de barrer para casa diciendo que, finalmente, eran todos realistas, por mucho que les pesara. Y en eso tenía razón, pero no la razón que él quería, sino otra, cuya exposición prolija no cabe aquí pero puede reducirse a «Todo arte es realista»; porque, como explicara Sartre en La imaginación, los dragones no existen, pero tienen patas de león, cola de lagarto, cara de cocodrilo, alas de murciélago y echan por la boca el bien conocido fuego; es decir, los dragones imaginarios están compuestos por cosas nada imaginarias. Fue un palo para los soviéticos, al menos en lo aparente, porque algún ruso inteligente habría que se diera cuenta de que Garaudy les había hecho un gran favor, sobre todo, al devolver a casa a Picasso. No había por qué ser tan sectarios, y así el atractivo debate recobraba su fuerza, ya dentro del partido.

Víctor Hugo.Todo aquello terminó abruptamente en 1989. Se acabó la utilización propagandística del arte y la literatura, se acabó el problema del realismo. Y, en cierta medida, se acabó una forma de mitificación del arte y de la literatura, de los artistas y de los escritores, que había durado dos siglos. Se acabó Ingres, se acabó Eisenstein, porque, aunque los dos son inmortales y aprendemos y aprenderemos de ellos cada día del resto de la vida de la humanidad, ya no tienen otra épica que la de las historias particulares que hayan querido contar. En la literatura, el tránsito fue otro: desde que Hugo se exiliara y Zola publicara el «Yo acuso» hasta el día en que el idiota de Mankell, que vivirá en la memoria de los hombres un segundo, se montó en el barco a Gaza.

Ya el día en que Saramago, Juan Goytisolo y otros se fueron a visitar a Arafat a la Mukata, el centro del problema no era el arte ni la literatura, sino lo que unos artistas y unos escritores elegían hacer en términos políticos, en prescindencia de su obra (muy perjudicada, por cierto, desde el momento en que reflejaron esas opiniones en ella).

O sea: el arte ya no sirve para lo que servía. O para lo que sirvió durante doscientos años. Y los artistas retornan, les guste o no, a su condición primitiva. La de artesanos. Testigos de su tiempo o no. Comprometidos o no.

Hace unos cuantos años, antes de que todo esto sucediera, un crítico de arte francés, de los de verdad, llamado Jean Gimpel, escribió un maravilloso libro titulado Contra el arte y los artistas. La edición española, de Gedisa, es de 1979, y no la tengo a mano, de modo que me metí en Google en procura de algún fragmento, que no encontré, aunque sí di con un resumen editorial que define bien el texto:

Dirigido contra la progresiva mistificación que rodea el arte en todas sus manifestaciones, la que ha contribuido a transformar lo que en otra época fue dedicación de artesanos, en una actividad de mercaderes y farsantes.

Desde el cine, había intentado explicarlo Tarkovski en Andrei Rublev.

Trata Gimpel en su libro de casos de artistas. En él aprendí que Giotto era un aspirante a burgués florentino antes que un hombre de espíritu, y que en su correspondencia, que abunda en referencias a sus propiedades y negocios, hacía caso omiso de sus capacidades creadoras, que le dieron dinero y amistades. Era un tipo casero, que tuvo seis hijos, nada místico, que trabajaba por encargo. Sus temas no eran clave de nada y, en su mayoría, los decidía el Papa, buen amigo del arquitecto y pintor, encantado de estar a su servicio.

También supe por Gimpel que Courbet, «comprometido activista democrático», se enteró de que era un «pintor social» por una crítica de Proudhon, padre del anarquismo, convencido de la función social del arte. Se hicieron amigos, Courbet le retrató y asumió la definición, que a él mismo jamás se le hubiese ocurrido. Y en realidad Proudhon no inventó nada, porque la función política del arte estaba ya en la conciencia de los oligarcas atenienses del siglo V a. C., que procesaron a Fidias por sacrilegio, acusado de representar su propia imagen y la de Pericles en el escudo de la estatua de Atenea hecha para el Partenón. Decían que la querían «limpia», pero lo cierto era que odiaban a Pericles y no querían que Fidias se sobrevalorara, porque era sólo un artista, cuyo rostro no debía mezclarse con los de los dioses.

El arte –y la artesanía que lo respalda– ha servido para muchas cosas, pues. Entre otras, para aquella para la que fue concebido: contribuir a la belleza del mundo. Puede parecer a algunos un objetivo menor, sobre todo habida cuenta de que aún no sabemos realmente qué es la belleza.

Vía Libertad Digital

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